終於在大銀幕上看到了《刺客聶隱娘》。
我看到了樹林間的斑駁光影，看到了高山上的雲氣升騰，看到了宮廷里的錦簾繡幕，看到了水墨山水畫般的構圖，甚至唐詩般的意境。
然而我沒有看到「俠」。
也就是說，《刺客聶隱娘》是典型的，甚至是最好的「侯孝賢」，但不是一部「武俠片」。
當我們在說「武俠片」的時候，我們在談論的顯然是一種電影類型：就像日本的武士片、印度的歌舞片，武俠片是中國電影貢獻給世界的、最有認知度的「類型電影」。
1928年的《火燒紅蓮寺》，掀起了中國電影史上第一次武俠電影的創作浪潮；不久後，武俠電影隨著大批電影人由上海流往香港。在此之後的半個多世紀，武俠電影就與香港划上了等號。
香港將武俠片這一片種發揚光大，絕非偶然，而實屬必然：作為一種「類型電影」，它非常適應電影工業的商業化運作；更重要的是，在香港自身文化主體性建構的過程中，武俠題材是港人在潛意識中對於中國文化血脈的皈依與接續。
《火燒紅蓮寺》掀起了中國電影史上第一次武俠電影的創作浪潮。
按照陳墨先生的觀點，香港武俠電影的流變可以十分清晰地劃分為四個階段：上世紀40年代末至50年代末，以胡鵬為代表的「黃飛鴻時代」；1960年代中期至70年代中期，以張徹、胡金銓、李小龍為代表的「彩色武俠時期」；1970年代末至80年代中，以袁和平、成龍為代表的武俠喜劇動作片；以及1990年代初，以徐克為代表的，武俠數字化、特技化時代。
在1990年代以後，武俠片走向了所謂「多元化」，動作設計古今雜糅、類型元素拼貼剪接、大牌明星紛紛加盟。然而，這也是香港武俠片最後的輝煌——它在展現「新潮」氣象的同時，漸漸退化為一種純粹的技巧式的東西。
千年之交，已因大量的粗製濫造而陷入衰落的武俠電影，被一部橫空出世的作品所拯救，那就是李安的《臥虎藏龍》。這部電影是如此成功，不僅成為第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的華語電影，更在整個世界颳起了東方武俠的旋風。武俠片從此走出了香港；整個華語世界的「大導」們紛紛染指這一電影類型，將其視作打開歐美市場、進軍國際的金色敲門磚。
在此之前，不同時代的香港武俠片，儘管在風格上各有側重，但都不約而同在凸顯一種「俠」的精神；無論是《龍門客棧》還是《新龍門客棧》，片中的俠客都兼具中華武術的精髓與民族英雄的品格。
李安的《臥虎藏龍》就像是武俠版的《理智與情感》。
而從《臥虎藏龍》開始，華語大導們的武俠片中，「俠義」不再是文本的核心或重點。這些導演在拍攝這種類型電影時，自然而然地夾帶了許多個性化的「私貨」——
李安的武俠片，顯「糾結」。確實很偉大卻也始終很糾結的李安是這麼說武俠的：「我愛它，因為它是我們中國壓抑社會的一種幻想，一種潛意識的抒發，一種情緒的逃避。」他的《臥虎藏龍》就像是武俠版的《理智與情感》，二者都在表達夢想與現實、逍遙與留戀、深情與殘酷、慾望與虛靜。那「當世第一大俠」李慕白，長身玉立，儒雅內斂，卻又憋屈懦弱，在對馳騁江湖、兒女情長的眷戀與練身還虛、了斷慾望的追求之間糾結至死，而且死了還要與俞秀蓮陰魂不散地糾纏。
《英雄》把華語武俠片的影像美學提升到了一個新的高度。
張藝謀的武俠片，見「權力」。不得不承認，他的《英雄》把華語武俠片的影像美學提升到了一個新的高度——那平沙莽莽上的獵獵旌旗，那金色落葉中的紅衣俠女，那銀槍與長劍的比拼，那如鏡湖面上的水滴……可惜這些美艷奇絕的場景最終引出一個令人如鯁在喉的結局：「江湖之遠」的俠客居然臣服於「廟堂之上」的始皇。《英雄》中這種對於強權的膜拜穿過《十面埋伏》，在《滿城盡帶黃金甲》中肆無忌憚地鋪展，讓該片充斥了暴力、陰謀與變態。於是，菊花殘，滿地傷，老謀子的武俠也玩到了盡頭。
對於強權的膜拜在《滿城盡帶黃金甲》中肆無忌憚地鋪展。
如果我們勉強把《夜宴》也當作一部「武俠片」，它顯出的是馮小剛這位大導骨子裡的崇洋媚外：一個將歷史背景定在五代十國的國產電影，偏偏要在莎士比亞的戲劇框架下開展敘事；而在展現宮廷歌舞時，還要借日本的能戲來救場。事實是，難得拍一回古裝片的馮大導，沒有絲毫想要展現中國傳統文化的想法，更不用說對歷史的尊重或敬畏；他只是搭起一個花枝招展的空架子，輔之以他以為百試不爽的票房神藥（比如鐵打的葛優，章子怡的肉體），以延續商業意義上的成功。
《功夫》有生動的人物，有經典的橋段，有市井的溫情。
當然，新千年之後的武俠大片中也有極為精彩的作品——比如周星馳的《功夫》。和那些借《臥虎藏龍》之勢跟風武俠的大導們不同，星爺對武俠/功夫是一腔真愛。正因如此，這位不世之材盡股肱之力，拍出了一部360度無死角的商業類型片。《功夫》有生動的人物，有經典的橋段，有市井的溫情，有周星馳標籤式的搞笑，有「無堅不破，唯快不破」的中華武功，更有「我不入地獄，誰入地獄」那樣盪氣迴腸的俠義精神。
同樣是拍攝民國時期的武俠世界，陳凱歌的新作《道士下山》與星爺的《功夫》形成了令人絕望的反差；《功夫》有多精彩，《道士下山》就有多尷尬；《功夫》有多才華橫溢，《道士下山》就有多黔驢技窮。看得出，陳凱歌是鐵了心地想討好「今天的觀眾」，但他的所作所為，好像一個努力想證明自己還是二八妙齡的半老徐娘，令人簡直不忍責難。唉，算了，這部電影，就不多說了吧。
而侯孝賢的這一部《刺客聶隱娘》，特別適合與王家衛的《一代宗師》放在一起比較。兩位導演都具有極為鮮明的藝術個性，而在拍攝這兩部電影時都在「傳統」上做足了功課。從《東邪西毒》到《一代宗師》，人們清晰地看到了王家衛在中華武學上的深耕和進步；而為了拍攝《刺客聶隱娘》，侯孝賢據說已經修煉成了唐史專家。
從《東邪西毒》到《一代宗師》，能清晰看到王家衛在中華武學上的深耕和進步。
不僅如此，這兩位分別來自香港和台灣的導演，都不約而同地在影片中注入了政治的維度。《一代宗師》中，王家衛用一種有歷史縱深的表述替代了此前的「小資」調調，構建出一種「拳有南北，國無南北」的中國格局，但他的坐標顯然落在香港；而明眼人一眼就可看出，《刺客聶隱娘》中唐代藩鎮與中央的關係，充滿了對今日兩岸關係的隱喻。
然而，這兩部電影最終並沒有跳出兩位導演過往的格局。在此我想借用「郊寒島瘦」這個典故，來形容王家衛和侯孝賢——
王家衛就像孟郊，其作品怪奇瑰麗、力避平庸，卻常含苦意、悲愁郁堙。說到底，王家衛太在意「時間」了，當年那部《東邪西毒》的英文片名就是Ashes of Time，到了《一代宗師》還在念叨「在最好的時間遇到你」；他也實在太喜歡錶現痴男怨女了，於是《一代宗師》的劇情主線圍繞著葉問與宮二的情感糾葛，而將塑造那一片武林眾俠群像的機會拱手送出。
《刺客聶隱娘》中，多少畫面飄渺詩意，美到令人窒息。
而侯孝賢則神似那個「兩句三年得，一吟雙淚流」的賈島，其作品美則美矣，卻太重推敲、太過雕琢。《刺客聶隱娘》中，多少畫面飄渺詩意，美到令人窒息；但影片作為一個整體，卻似乎缺少一種生動靈通的氣韻。其間的人物，更是無一人——包括聶隱娘在內——有閃耀之光華、或雍容之氣度。當然，話說回來，侯孝賢的風格自有大批擁躉，而他們是絕不會讓侯導「知音如不賞，歸臥故山秋」的。
下一個染指武俠片的華語大導會是誰呢？姜文？賈樟柯？許鞍華？……無論如何，我希望他們在為武俠片注入個人風格的同時，不要忘了展現「俠義」二字。畢竟，我們永遠也聽不厭武俠的故事，也永遠也看不厭大俠的風采——他們行俠仗義，除暴安良，快意恩仇，笑傲江湖，千山獨行，衣袂飄飄。
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